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Cena cômica, Bell-krater, Paestum

Cena cômica, Bell-krater, Paestum


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Harvard Art Museums / Fogg Museum | Museu Bush-Reisinger | Museu Arthur M. Sackler

Visualize a localização deste objeto em nosso mapa interativo Descrições físicas Média Técnica em terracota Figura vermelha Dimensões 30 cm h x 33,5 cm diam (11 13/16 x 13 3/16 pol.) Procedência Dr. Jacob Hirsch, Genebra, (em 1955). [Adolph Hess AG, Lucerne e William H. Schab, Nova York, Leilão no Hotel Schweizerhof, Lucerna, 7 de dezembro de 1957, lote 30], vendido para o Departamento de Clássicos da Universidade de Harvard, Cambridge, 1957, transferido para a Harvard University Art Museus, 2007. Aquisição e linha de crédito de direitos Museus de arte de Harvard / Museu Arthur M. Sackler, transferência da coleção Alice Corinne McDaniel, Departamento dos Clássicos, Universidade de Harvard Ano de adesão 2007 Objeto número 2007.104.4 Divisão de arte asiática e mediterrânea Contato am_asianmediterranean @ harvard.edu Os museus de arte de Harvard encorajam o uso das imagens encontradas neste site para uso pessoal e não comercial, incluindo fins educacionais e acadêmicos. Para solicitar um arquivo de resolução mais alta desta imagem, envie uma solicitação online. Descrições Descrição Tecido rosa-amarelado com deslizamento preto brilhante, com falha de disparo abaixo das alças, na área entre os dois jovens no lado B do vaso e dentro da porta da cena do lado A. Adicionado branco e amarelo em bom estado de conservação. A base baixa, espessa e circular se afina ligeiramente para cima, formando uma faixa de reserva, e é plana no topo. O pé estreito se curva fortemente para fora para formar um amplo sino, com lábios largos. As alças das alças horizontais giram ligeiramente para cima e para dentro nas extremidades e se projetam até a borda do vaso. Uma faixa de louro corre logo abaixo do lábio. Abaixo das cenas dos lados A e B há uma borda de meandro interrompida periodicamente por uma forma de X dentro de um quadrado. O vaso está em muito bom estado, intacto, com pequenas rachaduras na superfície interna e pequenos lascamentos, principalmente ao redor da borda.

No anverso está um estágio simples (Tipo I, Trendall, Phlyax) sem colunas de apoio. Um phlyax fica à esquerda com uma coluna dórica atrás dele. Ele usa meia-calça acolchoada, jaqueta e uma capa preta com bordas. Escondidos nas dobras da capa estão objetos amarelos e brancos. Ele usa uma faixa na cabeça e seu cabelo e barba são brancos (Tipo L, Phlyax). Em sua mão direita, ele segura um cajado torto.

Mais à direita, há uma porta dupla pela qual acaba de passar uma velha, que avança em direção ao phlyax com os braços estendidos. Ela usa um peplos de mangas compridas com uma borda preta grossa. Ela tem cabelo branco curto, nariz reto e boca aberta (tipo R, Phlyax). Pendurada acima e entre as duas figuras está uma máscara cômica com uma boa cabeleira, barba curta e boca aberta (Tipo B, Phlyax).

No reverso, dois jovens se encaram. O da esquerda segura um bastão na mão direita e o ombro direito está descoberto. O jovem à direita tem ambos os braços escondidos em sua himação. Entre eles está pendurado um par de pesos, símbolo da palestra.

Este é o nome do Pintor McDaniel. Particularmente característicos deste artista são as finas folhas de louro ao redor da borda e o meandro relativamente pequeno.


Comentário No século IV, os utensílios com figuras vermelhas do sul da Itália proporcionaram forte competição para a indústria de cerâmica ática, eventualmente substituindo-a como a importação preferida em muitos mercados. Os chamados vasos phlyax, produzidos em maior número nas oficinas de Apúlia e Paestum, são amplamente considerados para mostrar cenas de uma forma de drama cômico do sul da Itália parodiando os heróis e temas da tragédia ática, ou da reencenação de Comédia ática no sul da Itália (ver Cambitoglu e Trendall 1978. Ver também S. Douglas Olson, Broken Laughter, Oxford University Press, 2007, p. 14ss). Os atores, conhecidos como phlyakes, são representados em máscaras e ternos acolchoados e, muitas vezes, exibem falos exagerados. Sua aparência nesses vasos, junto com componentes de edifícios e cenários, dá uma ideia da produção do teatro grego antigo. O pintor McDaniel, um pintor de vasos de Apúlia anônimo, deriva seu nome da atribuição deste krater a ele. Seu trabalho é caracterizado pelas finas folhas de louro abaixo da borda do vaso e o pequeno padrão de meandros na linha de fundo da cena.


Andreya Mihaloew, História da Publicação de 2008

Anne Bromberg, "A Phlyax Vase in the McDaniel Collection", Estudos de Harvard em Filologia Clássica, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1959), Vol. LXIV, pp. 237-245, pp. 237-245, pls. I-II

Dra. Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber als Phlyakenparodie, J. Paul Getty Museum (2000), p. 201, fig. 13

[Reprodução apenas], Perséfone, (Primavera de 2004).

Stephan Wolohojian, ed., Harvard Art Museum / Handbook (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, ed., Relatório Anual dos Museus de Arte da Universidade de Harvard 2006-7, Harvard University Art Museums (Cambridge, 2008), p. 13, repr.

Reexibir: S422 Arte Antiga e Bizantina e Numismática, Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 12/04/2008 - 18/06/2011

32Q: 3400 grego, Harvard Art Museums, Cambridge, 16/11/2014 - 01/01/2050

Este registro foi revisado pela equipe curatorial, mas pode estar incompleto. Nossos registros são freqüentemente revisados ​​e aprimorados. Para obter mais informações, entre em contato com a Divisão de Arte Asiática e Mediterrânea em [email protected]

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Restos antigos

Muitas das características mais celebradas do local hoje são os três grandes templos na versão arcaica da ordem dórica grega, datando de cerca de 550 a 450 aC. Todos são típicos do período, [2] com colunatas maciças tendo uma entasis muito pronunciada (alargando-se à medida que descem) e capitéis muito largos que lembram cogumelos revirados. Acima das colunas, apenas o segundo Templo de Hera mantém a maior parte de seu entablamento, os outros dois tendo apenas a arquitrave no lugar.

Estes foram dedicados a Hera, Atenas e Poseidon (Juno, Minerva e Netuno aos romanos), embora anteriormente fossem frequentemente identificados de outra forma, por exemplo, como uma basílica e um templo de Ceres (Deméter grego), após o décimo oitavo argumentos do século. Os dois templos de Hera estão um ao lado do outro, enquanto o Templo de Atena fica do outro lado do centro da cidade. Havia outros templos, tanto gregos quanto romanos, que estão bem menos preservados. Paestum está longe de qualquer fonte de bom mármore. Os três templos principais tinham poucos relevos de pedra, talvez usando pintura em vez disso. Terracota pintada era para algumas partes detalhadas da estrutura. As grandes peças de terracota que sobreviveram estão no museu.

Toda a antiga cidade de Paestum cobre uma área de aproximadamente 120 hectares. São apenas os 25 hectares que contêm os três templos principais e os outros edifícios principais que foram escavados. Os outros 95 hectares permanecem em terras privadas e não foram escavados. A cidade é cercada por muralhas defensivas que ainda existem. As paredes têm aproximadamente 4750 m de comprimento, 5 a 7 m de espessura e 15 m de altura. Posicionadas ao longo da parede estão 24 torres quadradas e redondas. Pode ter havido até 28, mas alguns deles foram destruídos durante a construção de uma rodovia durante o século XVIII, que efetivamente cortou o local em dois.

A área central está completamente livre de edifícios modernos e sempre esteve assim, desde a Idade Média. Embora muitas pedras tenham sido retiradas do local, um grande número de edifícios permanece detectável por suas fundações ou pelas partes inferiores de suas paredes, e as estradas principais permanecem pavimentadas. Uma garça-real de construção baixa ou um santuário em homenagem a um herói local desconhecido sobreviveu intacto; o conteúdo está no museu. Numerosas tumbas foram escavadas fora das paredes.


Cena cômica, Bell-krater, Paestum - História

Desenhos em painéis, vermelho sobre fundo preto, com acessórios de branco e roxo. Acima dos desenhos, coroa de louros sob as alças, padrões de palmetas abaixo dos desenhos, padrão de ondas.

(b) Cena dionisíaca: no centro está Dionísio, movendo-se para a direita e olhando para a esquerda, imberbe, com cachos longos, redondo que é uma tênia amarrada nas costas, ombro-cinto com pontos brancos, chlamys com borda de pontos sobre a esquerda braço, sapatos, tirsos na mão esquerda, aos quais está amarrada uma tênia roxa na mão direita uma coroa da qual pende uma tênia roxa. Em cada lado está uma Maenad dançando para a direita, a da direita olhando para trás. O da esquerda tem cachos longos, grinalda, colar, pulseiras, quíton cingido longo e apoptigma atingindo os quadris com bordas de padrão ondulado e pontos, presos com fíbulas nos ombros, sapatos, tiros na mão direita aos quais um roxo tênia está amarrada, mão esquerda levantada. O da direita tem longos cachos, um dos quais pendurado na frente do rosto, grinalda, colar, pulseiras, longo chiton transparente bordado com pontos, que escorregou de seu ombro direito, tirso na mão esquerda com tênia roxa amarrada a ela, a grinalda à direita para a qual ela está olhando. Em um nível superior, são vistas as partes superiores de três figuras: um jovem sátiro à esquerda, uma jovem figura masculina no centro e Pã à direita. O sátiro usa coroa e cintura de contas brancas, e estende um tímpano na mão esquerda para o jovem que o enfrenta, ele tem uma coroa de flores, cinto de ombro como o sátiro e thyrsos na mão esquerda. Pã está à esquerda, com barba e bigode ralos, grinalda e cinto de ombro como os outros, seu corpo é pontilhado por toda parte, e parte da pele de cabra é visível e suas mãos estão levantadas como que em espanto.


Old Comedy on Vases

Os principais estudos são M. Bieber, A História do Teatro Grego e Romano, 2ª ed. (Princeton 1961) 129–46 AD Trendall e TBL Webster, Ilustrações de Drama Grego (Londres 1971) e O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), ao qual deve ser adicionado D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting: The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) e JR Green, “Greek Theatre Production: 1996–2006,” Lustrum 50 (2008) 185–218 “The Material Evidence,” em Companion 71–102.

ARV 2 = J.D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, 2ª ed. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyax Vases, 2ª ed. (Londres 1967) [BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall e A. Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum (British School at Rome 1987)

Kassel e Austin (PCG VIII 56-68) listam apenas os vasos com texto escrito, geralmente os nomes dos personagens (mas veja V 5).

V 1 Sino krater ático de figuras vermelhas do pintor Cleofonte, c. 425. ARV 2 1145 no. 35

Harvey, em Rivals 91–134, com bibliografia completa em 116 n. 1 “Produção” Verde 196.

O vaso mostra dois cantores (etiquetados “] peinikos” e “Pleistias”) + “Phrynichus” (envolto em hera e vestindo


Teatro na Roma Antiga

Para os antigos romanos, ir ao teatro era uma importante atividade de entretenimento. Como nós sabemos disso?

Veja como a educadora Johanna da National Gallery of Victoria (NGV) e a curadora Amanda nos dão uma olhada de perto em um antigo sino krater romano, que é decorado com uma cena teatral.

O que torna vasos como este tão importantes quando se tenta entender mais sobre as antigas peças de comédia romanas que eram encenadas no sul da Itália?

O que a decoração do sino krater nos diz sobre o teatro na Roma Antiga?

Este sino krater foi feito na Itália por volta de 350–325 AEC. Para que foi usado?

Fontes históricas | Arqueologia | Crenças | História italiana | História social | Estilos de vida | Antiguidade clássica | Valores (psicologia)

Roma antiga

Culturas antigas

História antiga

Teatro romano

Galeria Nacional de Victoria (NGV)

Ir ao teatro era outra parte da vida cotidiana da Roma para os antigos italianos ou romanos. E eu acho que é como irmos ao cinema hoje. Foi algo que realmente gostei, foi divertido para as pessoas fazerem. Assim como ir ao Coliseu para ver aquelas lutas que aconteciam ali, ir ao teatro era uma forma dos antigos italianos saírem de casa e se divertirem muito.

Agora, esses cinemas costumavam ficar do lado de fora. Eles foram chamados de anfiteatros. E eles foram dispostos dessa forma curva, com assentos posicionados em intervalos diferentes. Dependendo de seu status social na Roma Antiga, dependia de onde você se sentava no teatro real.

Agora, essas peças podem ser muito tristes, como tragédias, ou também podem ser muito engraçadas, comédias. E muitas vezes eram muito inspirados nas antigas tragédias e comédias gregas também, embora regiões diferentes tivessem tipos diferentes de peças que costumavam encenar. Freqüentemente, os atores usavam fantasias e máscaras. E se fosse uma peça de comédia, ou peça de comédia, como a cena do sino krater que estamos prestes a ver, muitas vezes esses trajes seriam muito engraçados e exagerados e muito agradáveis ​​de se olhar. Então, Amanda, o que está acontecendo na cena do sino krater que temos diante de nós agora?

Bem, Johanna, é uma cena de comédia que estamos vendo. É de um tipo de peça que se chama peça phylax, e não sabemos realmente do que se trata a peça. Não temos nenhuma literatura sobrevivente dessas peças de comédia vinda do sul da Itália, mas temos os vasos que retratam cenas dessas peças. Então é muito interessante. O vaso realmente se tornou a evidência primária para essas peças reais. Eles são a única evidência que temos de que essas peças de comédia no sul da Itália realmente existiram.

Mas não sabemos a história completa. Estamos obtendo apenas um instantâneo desses vasos. E aqui, temos essas figuras realmente cômicas. Dois atores. E eles estão, como você mencionou, usando fantasias muito engraçadas. Então, eles têm meia-calça justa e são quase como um macacão e têm barrigas e nádegas recheadas e também um falo que foi enrolado para fora do caminho. E eles têm essas pequenas túnicas brancas curtas. E então isso, esse cara da direita também tem uma pequena capa também, uma capa branca com uma pequena franja que podemos ver aqui. E ele está segurando uma foice e, benignamente, segurando sua mão para o céu. Não sabemos realmente o que ele está fazendo. Ele está apenas apontando para o céu.

Ambos estão usando máscaras. Esse cara está usando uma máscara que podemos identificar como a máscara de um escravo inteligente da cidade. E este sujeito, é um rosto de aparência mais benigna e provavelmente é um caipira. É bem possível que estejamos vendo uma cena em que ele está sendo enganado pelo esperto escravo da cidade. E nós temos o escravo da cidade inteligente aqui, ele tem uma tocha na frente dele e ele está apenas gesticulando para o músico parado aqui, à esquerda do palco. E parece uma mulher, mas na verdade, teria sido um homem, embora estivesse vestido com uma fantasia feminina. Sempre um homem e tocando flauta dupla, um aulos.

E então, vou apenas apontar a configuração real também. Então, nós estamos do lado de fora em um cenário de madeira e podemos realmente ver isso muito claramente neste vaso. É maravilhosamente descritivo na forma como foi pintado. Então aqui está o pano de fundo, se quiser. Estamos vendo de lado, mas você pode ver toda essa estrutura de madeira aqui à esquerda. Tem até uma cortina pendurada aqui. E então aqui está todo o chão do palco levantado do solo. Você pode ver as três etapas que sobem, então está tudo lá, basicamente. Eles estão realmente nos mostrando o cenário completo. E há tecido que foi colocado em volta da base, provavelmente apenas para decorar a base do palco. E também há esses pontos por aqui, que podem ser guirlandas florais, que na verdade forneciam algum tipo de decoração ao redor do topo do palco de alguma forma.

E este é um navio realmente grande. Então, para que teria sido usado?

É outra vasilha para vinho, para servir vinho. Chamamos de sino krater por causa de sua forma, é como um sino de cabeça para baixo. Mas é na verdade para servir vinho e para misturar vinho e água também. Ele poderia ter sido usado apenas para conter o vinho e a água, ou também poderia ter sido usado como o recipiente externo para conter água gelada e, em seguida, um recipiente interno menor que teria o vinho dentro. Portanto, uma oportunidade de manter o vinho fresco por dentro.


Teatro na Roma Antiga

Para os antigos romanos, ir ao teatro era uma importante atividade de entretenimento. Como nós sabemos disso?

Veja como a educadora Johanna da National Gallery of Victoria (NGV) e a curadora Amanda nos dão uma olhada de perto em um antigo sino krater romano, que é decorado com uma cena teatral.

O que torna vasos como este tão importantes quando se tenta entender mais sobre as antigas peças de comédia romanas que eram encenadas no sul da Itália?

O que a decoração do sino krater nos diz sobre o teatro na Roma Antiga?

Este sino krater foi feito na Itália por volta de 350–325 AEC. Para que foi usado?

Fontes históricas | Arqueologia | Crenças | História italiana | História social | Estilos de vida | Antiguidade clássica | Valores (psicologia)

Roma antiga

Culturas antigas

História antiga

Teatro romano

Galeria Nacional de Victoria (NGV)

Ir ao teatro era outra parte da vida cotidiana da Roma para os antigos italianos ou romanos. E eu acho que é como irmos ao cinema hoje. Foi algo que realmente gostei, foi divertido para as pessoas fazerem. Assim como ir ao Coliseu para ver aquelas lutas que aconteciam ali, ir ao teatro era uma forma dos antigos italianos saírem de casa e se divertirem muito.

Agora, esses cinemas costumavam ficar do lado de fora. Eles foram chamados de anfiteatros. E eles foram dispostos dessa forma curva, com assentos posicionados em intervalos diferentes. Dependendo de seu status social na Roma Antiga, dependia de onde você se sentava no teatro real.

Agora, essas peças podem ser muito tristes, como tragédias, ou também podem ser muito engraçadas, comédias. E muitas vezes eram muito inspirados nas antigas tragédias e comédias gregas também, embora regiões diferentes tivessem tipos diferentes de peças que costumavam encenar. Freqüentemente, os atores usavam fantasias e máscaras. E se fosse uma peça de comédia, ou peça de comédia, como a cena do sino krater que estamos prestes a ver, muitas vezes esses trajes seriam muito engraçados e exagerados e muito agradáveis ​​de se olhar. Então, Amanda, o que está acontecendo na cena do sino krater que temos diante de nós agora?

Bem, Johanna, é uma cena de comédia que estamos vendo. É de um tipo de peça que se chama peça phylax, e não sabemos realmente do que se trata a peça. Não temos nenhuma literatura sobrevivente dessas peças de comédia vinda do sul da Itália, mas temos os vasos que retratam cenas dessas peças. Então é muito interessante. O vaso tornou-se na verdade a evidência primária para essas peças reais. Eles são a única evidência que temos de que essas peças de comédia no sul da Itália realmente existiram.

Mas não sabemos a história completa. Estamos obtendo apenas um instantâneo desses vasos. E aqui, temos essas figuras realmente cômicas. Dois atores. E eles estão, como você mencionou, usando fantasias muito engraçadas. Então, eles têm meia-calça justa e são quase como um macacão e têm barrigas e nádegas recheadas e também um falo que foi enrolado para fora do caminho. E eles têm essas pequenas túnicas brancas curtas. E então este, esse cara da direita também tem uma pequena capa também, uma capa branca com uma pequena franja que podemos ver aqui. E ele está segurando uma foice e, benignamente, segurando sua mão para o céu. Não sabemos realmente o que ele está fazendo. Ele está apenas apontando para o céu.

Ambos estão usando máscaras. Esse cara está usando uma máscara que podemos identificar como a máscara de um escravo inteligente da cidade. E este sujeito, é um rosto de aparência mais benigna e provavelmente é um caipira. É bem possível que estejamos vendo uma cena em que ele está sendo enganado pelo esperto escravo da cidade. E nós temos o escravo da cidade inteligente aqui, ele tem uma tocha na frente dele e ele está apenas gesticulando para o músico parado aqui, à esquerda do palco. E parece uma mulher, mas na verdade, teria sido um homem, embora estivesse vestido com uma fantasia feminina. Sempre um homem e tocando flauta dupla, um aulos.

E então, vou apenas apontar a configuração real também. Então, estamos do lado de fora em um cenário de madeira e podemos realmente ver isso muito claramente neste vaso. É maravilhosamente descritivo na forma como foi pintado. Então aqui está o pano de fundo, se quiser. Estamos vendo de lado, mas você pode ver toda essa estrutura de madeira aqui à esquerda. Tem até uma cortina pendurada aqui. E então aqui está todo o chão do palco levantado do chão. Você pode ver as três etapas que sobem, então está tudo lá, basicamente. Eles estão realmente nos mostrando o cenário completo. E há tecido que foi colocado em volta da base, provavelmente apenas para decorar a base do palco. E também há esses pontos por aqui, que podem ser guirlandas florais, que na verdade forneciam algum tipo de decoração ao redor do topo do palco de alguma forma.

E este é um navio realmente grande. Então, para que teria sido usado?

É outra vasilha para vinho, para servir vinho. Chamamos de sino krater por causa de sua forma, é como um sino de cabeça para baixo. Mas é na verdade para servir vinho e para misturar vinho e água também. Ele poderia ter sido usado apenas para conter o vinho e a água, ou também poderia ter sido usado como o recipiente externo para conter água gelada e, em seguida, um recipiente interno menor que teria o vinho dentro. Portanto, uma oportunidade de manter o vinho fresco por dentro.


Corpus Vasorum Antiquorum, Museu Nicholson, Universidade de Sydney. Figura vermelha e cerâmica pintada por cima do fascículo 2 da Itália do Sul, Austrália

O segundo CVA australiano é dedicado à coleção do Museu Nicholson de vasos do sul da Itália identificados como produtos das regiões de Lucânia, Campânia, Paestum e Sicília. Cerâmica Gnathia pintada, porcelana Teano e um único kantharos St. Valentin também foram incluídos no volume. Como o primeiro fascículo dedicado aos vasos da Apúlia no mesmo museu universitário e publicado em 2008 pela mesma dupla de estudiosos, o atual apresenta cada objeto em fotografias coloridas, com múltiplas vistas e alguns detalhes, e também fornece desenhos de perfil para ambos os vasos inteiros e fragmentos. Na verdade, os dois fascículos são melhor vistos como um conjunto e, juntos, sua cobertura e qualidade são uma introdução útil à pintura em vaso do sul da Itália. 1 O livro é dedicado às memórias de A.D. Trendall e T.B.L. Webster, que contribuiu muito para o tópico combinado de vasos e dramas, e muito mais além, bem como para Noël Oakeshott, um "pioneiro no estudo da cerâmica do sul da Itália" (9), que estudou e comprou vários dos Vasos Nicholson. Uma adição valiosa e um tanto rara a este AVC é um capítulo introdutório: “A.D. Trendall e o Museu Nicholson. ” Escrito por Turner, o curador sênior do museu desde 2005, ele relata não apenas muitos detalhes sobre o envolvimento de Dale Trendall com a coleção na forma de curadoria, aquisições, atribuições e publicações, mas também informações biográficas e anedóticas sobre sua vida e carreira, e uma fotografia de Trendall (segurando um krater de figura vermelha), Cambitoglou e David M. Robinson na Universidade do Mississippi em 1954. O trecho de uma carta de recomendação escrita pelo mentor de Trendall, Sir John Beazley, é particularmente relevante, pois ambos estudiosos são hoje lembrados como os maiores conhecedores do século 20 em seus respectivos campos da pintura de vasos do sul da Itália e ática. A marca de Trendall é evidente em todo o volume. Muitos dos vasos foram previamente estudados por ele e atribuídos a novas mãos artísticas. Na verdade, seu "legado final para Nicholson" foi a nomeação de quatro pintores com base na coleção: The Nicholson Painter (Campanian), o Painter of Sydney 46.54 (Campanian), o Sydney Bottle Group (Sicilian) e o Sydney Painter ( Lucanian, Paestan).

As formas abrangidas pelo fascículo são amplas e refletem uma combinação do que é típico nos vários tecidos e o desejo de construir uma coleção de estudo para fins de ensino e pesquisa em um ambiente universitário. Não é de surpreender que as krateras-sino superem em muito as outras formas e os exemplos representados, todos de figura vermelha, são Lucaniana, Campaniana, Paestan e Siciliana. Essa cobertura permite uma comparação rápida de tecidos e formas e os desenhos de perfis são especialmente bem-vindos para esse fim. Outras formas que ocorrem em vários exemplos incluem o oinochoe, skyphos, hydria e bottle (bombylios), e dois de cada tampa lekanis (ambos sicilianos) e Pagenstecher lekythos (ambos sicilianos). Formas adicionais são encontradas em exemplos únicos, incluindo dois askoi de tipos e decorações totalmente diferentes, um Gnathian com alça de alça e base de anel e o outro um elegante pássaro Teano. Também vale a pena mencionar o nestoris Lucaniano com a epiquise de Hércules e Nike, a Gnata, uma forma provavelmente derivada do metal e do kemai com tampa da Campânia decorado ao redor do ombro com uma série de cabeças humanas delineadas, e cujo nome moderno Beazley criou com base em uma inscrição “Em uma dessas panelas de Nola” (59). O intervalo de datas para as mercadorias do sul da Itália e da Sicília é do final do 3º a meados do século 2 aC. Os primeiros exemplos são lucanianos (isto é, Pisticci Painter, c. 430-410), enquanto no final posterior estão a cratera celifóide gnática, os três vasos de Teano (todos c. 300-275) e o kemai com tampa (c. 320 -270).

Quando aplicável, as entradas fornecem uma quantidade impressionante de espaço para a imagem e decoração de peças individuais. Existe um índice conveniente de “figuras religiosas e mitológicas” (109), que no entanto dá apenas uma ideia superficial da complexa iconografia dos vasos. O que se torna imediatamente aparente é a grande porcentagem de assuntos dionisíacos e relacionados, bem como uma gama perceptível de figuras femininas divinas, trágicas e mortais (por exemplo, Afrodite, Electra, "Aura"). Como os próprios tecidos, alguns detalhes da iconografia do sul da Itália nos escapam, e um vocabulário descritivo padrão nem sempre é aplicado. Esse é o caso do sino-krater de figura vermelha do Paestan atribuído ao Pintor de Sydney, onde um "jovem sentado" semidrapeado e imberbe oferece um phiale a uma mulher drapeada que está de pé segurando um espelho. Os objetos arredondados pontilhados ao longo do topo do phiale e no altar próximo são chamados aqui de “ovos”, enquanto em referência a outra cena em outro vaso a frase “objetos semelhantes a ovo” é usada (35). Se qualquer uma dessas forem representações de ovos reais, pode haver um importante significado cúltico ou ctônico embutido nas cenas. 2 Para ter certeza, alguns parecem mais ovais em sua representação do que outros (por exemplo, oinochoe da Campânia, pl. 56). Ao mesmo tempo, o implemento na mesma cena descrito como um “tirso” com suas “pequenas folhas semelhantes a murta” assemelha-se mais ao atributo de Apolo (que às vezes segura um phiale na pintura de vaso ático) do que o cajado de Dioniso e seus seguidores encontrados em uma variedade de outros exemplos dentro desta assembléia (cf. pls. 11, 91 95).

Outra krater Paestan, anteriormente na segunda coleção de Sir William Hamilton, foi adquirida para o Museu Nicholson em um leilão de Londres em 1948 pela soma de 13 libras esterlinas (72). Ele também apresenta um quebra-cabeça iconográfico que surpreendeu várias gerações de estimados entusiastas de vasos, de Tischbein a Trendall. Uma figura feminina repousa contra um tirso enquanto cinco objetos redondos estão empilhados em uma fileira vertical acima de sua mão estendida. Turner e Cambitoglou as descreveram como "bolas coloridas & # 8230 atiradas ao ar", enquanto as identificações anteriores incluem: "pequenas pedras & # 8230 para realizar uma operação mágica" (Tischbein) "pedras da lua" (Hamilton) um "espeto de frutas" (Tillyard ) ofertas votivas associadas a Dionísio (Schneider-Hermann). Embora nunca se possa ter certeza, é de fato possível que a melhor pista seja a mais óbvia. A mulher sentada na mesma cena que é identicamente enfeitada e enfeitada com joias, e que também agarra um tirso, também segura um objeto redondo semelhante, embora maior, diretamente abaixo e no eixo com a fileira de “bolas acima”. Essa versão maior do indiscutivelmente o mesmo objeto, talvez simplesmente pretendido pelo pintor para parecer mais perto do observador, se assemelha a uma fruta, como uma romã. A forma como é segurado entre as pontas dos dedos parece o gesto de oferecer frutas e flores feitas por mulheres em esculturas e vasos da Grécia continental. Dito isso, os autores veem “três bolas brancas” na mão de Dioniso em um vaso diferente, um sino-krater Paestan atribuído por Trendall a Python. O sátiro de aparência bastante humana no vaso de Hamilton, que se afasta da mulher e olha para ela, confirma o cenário cúltico-mítico ambíguo e faz uma bela comparação com o chamado "sátiro com chifres" (talvez um homem vestido como Pan? cf. pl. 106) sobre o Krater Lucaniano pelo Pintor Dolon (29-30).

Espetáculo e teatralidade são os pilares da pintura em vasos do sul da Itália, tanto literal quanto figurativamente, e ambos estão em evidência aqui. Destacado para menção está um aulete fantasiado atuando no fragmento de um skyphos de figura vermelha lucaniana, e um sátiro segurando uma lira barbiton em outro fragmento lucaniano. A paródia cômica é a explicação para a cena única em um krater lucaniano, mostrando duas figuras mascaradas em trajes femininos. Segundo J.R. Green, que atribui a embarcação ao “Primitivo” Creusa Pintor, a cena retrata Fedra, que parece desmaiar, acabando de ouvir a notícia da morte de Hipólito. Um retrato vívido da morte de Niobe em uma hidria da Campânia, que pode ou não estar relacionado ao teatro, recebe uma discussão longa e merecida completa com referências literárias e comparanda artística. A mãe enlutada está em um naiskos, enquanto seu próprio pai, Tântalo, se ajoelha e gesticula em direção a seu corpo já petrificado de cima, Apolo e Leto olham para completar o melodrama multigeracional. Não surpreendentemente, vários vasos Paestan revelam sinais do palco, entre eles máscaras, botas, música e adereços / cenários. Também performáticos à sua maneira são exemplos de atletas masculinos nus se pavoneando com strigils, sátiros supervisionando jogos de bebida e komoi mortais ou míticos.

Estudos recentes sobre vasos do sul da Itália destacaram a importância do contexto arqueológico e o problema da perda de informações causada por escavações ilegais e o comércio de antiguidades. 3 Cambitoglou e Turner estão sem dúvida cientes do problema e, como resultado, deram atenção extra à história de objetos individuais quando conhecidos. Seguindo a sugestão de um revisor do fascículo 1 ( BMCR 30/09/2010), desta vez os autores inseriram nas entradas os primeiros desenhos de alguns vasos e forneceram comentários adicionais (por exemplo, Paestan bell krater, 78-80, pls. 106-109). Este CVA belamente produzido e cuidadosamente escrito reafirma que não é mais aceitável falar da pintura em vaso da Magna Grécia como “o primo pobre do Sótão” (8). Deixando de lado julgamentos subjetivos sobre estilo, arte e gosto, esses vasos - ou “potes”, como nossos autores preferem dizer - são extremamente valiosos no que podem nos ensinar sobre a história do colecionismo na Itália e além.

1. Alexander Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Museu Nicholson, Universidade de Sydney. A Cerâmica de Figura Vermelha de Apúlia. Museu Nicholson 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. Seu Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nos. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

não. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

não. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

não. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

não. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

não. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

não. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

não. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

não. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

não. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

não. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

não. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nos. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

não. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

não. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

não. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

não. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

não. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

não. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

não. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nos. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

não. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

não. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

não. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

não. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

não. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

não. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

não. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

não. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22

não. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). Na pág. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


Assista o vídeo: Cena Cômica Conseio Cassia Gomes e Giovanna Astolfi @ciaatuaa by @cpmodelsararaquara (Julho 2022).


Comentários:

  1. Lohengrin

    E se olharmos para esta questão de uma perspectiva diferente?

  2. Chad

    Francamente falando, você é completamente reto.

  3. Sagor

    Foi muito interessante de ler

  4. Einhard

    Isso já foi discutido recentemente

  5. Wethrleah

    Pasibki

  6. Gardataxe

    This is simply a great idea

  7. Patton

    Cam camaradas, este é um tesouro! obra de arte!



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